Герман Ван-Ин (род. 2001, Каменск-Уральский) — художник-постановщик кино, живописец, преподаватель.
Художественное образование начал в Каменск-Уральской детской художественной школе № 1 (2015–2018), где занимался у Ивана Васильевича Паздникова, Вячеслава Гавриловича Ваганова и Натальи Алексеевны Чильникиной. Продолжил обучение в Свердловском художественном училище им. И. Д. Шадра (2018–2023) на отделении станковой живописи.
Профессиональный путь связан с кинематографом: с 2019 года работал ассистентом по реквизиту в фильме «Межсезонье» (реж. Александр Хант), в 2021 году — художником-декоратором Театра юного зрителя, в 2022 году — заместителем художника-постановщика в фильме «Новый Берлин» (реж. Алексей Федорченко). С 2023 года выступает как художник-постановщик: короткометражный фильм «Разъезд» (Свердловская киностудия), «ГлавБух» (Red Pepper Films, 2024), участвовал в создании фильма «Легенды наших предков» (реж. Иван Соснин, 2024).
За работу над фильмом «Новый Берлин» (художник-постановщик Алексей Максимов) в 2023 году удостоен приза Гильдии киноведов и кинокритиков России «Белый слон» за лучшую работу художника-постановщика. В фильмографии — участие более чем в 50 полнометражных и короткометражных фильмах и видеорекламе.
С 2023 по 2026 год преподавал живопись, рисунок и композицию в частной школе. В 2026 году продолжит образование в Болонском университете (Alma Mater Studiorum, Università di Bologna) на курсе DAMS — «Дисциплины искусства, музыки и театра».
«Название моей работы — «Мир кино». Параллельно с учёбой в художественном училище я осваивал профессию художника-постановщика в кинематографе, погрузился в его особенный мир и увидел процесс съёмки изнутри. Я работал над фильмом «Енотовый город» режиссёра Алексея Федорченко в качестве заместителя художника-постановщика.
Декорации, послужившие фоном для композиции, были придуманы на основе документальных фотографий множества бункеров начала — середины XX века, поэтому в процессе съёмки фильма мы постоянно находились в тесных лабиринтах декораций — плохо освещённых или освещённых так, как освещались бы настоящие бункеры. Для передачи этого освещения мне было необходимо уделить большое внимание теням, их насыщенности, глубине чёрного.
На протяжении учёбы в художественном училище я часто использовал игру светотени в качестве связующего приёма в композиции, но редко задумывался о влиянии тени на восприятие картины в целом — о том, сколько места в формате можно отдать тени (то есть тому, чего не видно; тому, что, казалось бы, и нет смысла изображать).
Этим летом я впервые вживую увидел картину Караваджо «Юноша с лютней». Этот художник уделял большое внимание характеру освещения: кажется, что тень была его методом композиционного соподчинения частей картины. Но, что важнее, он не боялся отдать тени столько пространства, сколько потребовалось бы для передачи состояния — иногда больше, чем свету. Это был осознанный приём — писать то, чего не видно. Работая над освещением в своей картине, я также осознанно уделял много времени насыщенности теней, стремясь передать затенённое и одновременно контрастное освещение.
В эскизе представлена съёмочная группа во время съёмочного процесса. Оператор использует приём «живой камеры», то есть держит её в руках без дополнительного оборудования. Фигура справа от него — помощник оператора: он следит за выносными элементами киноаппарата. Звукооператор держит в руках бум, записывая живой звук дубля. На переднем плане режиссёр следит за мизансценой в кадре и, возможно, даёт задачи актёрам. Справа от него бригадир осветителей настраивает аппаратуру для следующей сцены.
Очевидно, что в реальном процессе съёмки подобной сцены не бывает. Кино — синтетическое искусство: режиссёр комбинирует живопись, музыку, литературу, чтобы создать новое, но единое произведение. Думаю, такой подход может напоминать работу над фризовой многофигурной композицией в живописи, где пространство холста организовано из множества разных фигур (характеров, типажей), которые художник может монтировать так, как ему хочется. Этот метод композиционного построения подобен монтажу кинофильма, поэтому характер в отдельности не так важен, как группа в целом. Наверное, этот подход отсылает к психологии толпы, которую изучали режиссёры-авангардисты СССР (например, С. Эйзенштейн в ленте «Броненосец „Потёмкин»»).
Разрабатывая колорит картины, я хотел показать в единой композиции два разных цветовых пространства. Большая часть эскиза выстроена в тёплом освещении на переднем и среднем планах, но в левой части холста можно увидеть углубление пространства — другое цветовое пятно, написанное в холодной гамме. Такое цветовое решение я увидел на фотографиях со съёмок фильма, где в едином пространстве осветители используют разные, радикально различающиеся палитры.
В заключение хотелось бы отметить, что в процессе работы над дипломом я попробовал использовать тень как приём передачи состояния окружения, открыл в многофигурной композиции возможность определения массы людей, а не отдельной личности как соавторов творческого процесса и попробовал соединить в едином колорите два совершенно разных цветовых пятна»
Защитное слово к дипломной работе
выпускника Германа Ван-Ина СХУ им. И.Д. Шадра